El investigador y ex director del Museo del Prado analiza los rasgos más característicos del arte español y sus singularidades históricas en su nuevo libro, publicado por Galaxia Gutenberg
ALFREDO ASENSI
El arte español es un "invento": como el de cualquier otra nación. Su azarosa historia está llena de olvidos y contradicciones y determinada por el devenir de un país que sufrió un "inveterado aislamiento desde la segunda mitad del siglo XVI hasta la muerte de Franco". Pero en ella lucen irrepetibles momentos de genio y grandeza. Es un relato que merece una revisión. Francisco Calvo Serraller, catedrático de Historia del Arte de la Universidad Complutense de Madrid, ex director del Museo del Prado, comisario de exposiciones y ensayista, aporta nuevos enfoques en La invención del arte español (Galaxia Gutenberg). Una invitación a pensar sobre el tiempo, la verdad y la historia.
-¿Cuál es la mayor paradoja histórica del arte español?
-En relación con lo que escribo aquí, el descubrimiento tardío que tiene por parte de la escena internacional. Una circunstancia que viene producida por un hecho: nuestro aislamiento desde mediados del siglo XVI. Después de un gran imperio que produce recelo y hostilidad por parte de los que lo sufren, España no sólo va siendo derrotada sino que elige un camino equivocado en la modernización de Europa Occidental. Eso nos deja completamente aislados. Sólo a partir de la Guerra de la Independencia, que trae a España un contingente de extranjeros formidable en número, se empieza a descubrir, en las circunstancias excepcionales de una guerra que se prolonga durante seis años en la península, que España es un país muy singular, de una tradición cultural muy rica y desconocida. Y se inicia la moda romántica de España, que se desarrolla a lo largo del XIX y que en cierta manera no sólo descubre los grandes maestros del arte español sino que repara en que éste había tomado una corriente distinta, como muchas otras cosas, al resto de Europa Occidental en los siglos XVI y XVII, un estilo que era más bien naturalista, influido por la Contrarreforma, distinto del resto de los países occidentales. Eso sirve de acicate para las vanguardias.
-La horquilla El Greco-Goya ha determinado muchos enfoques sobre el arte español, sin reparar en el antes y el después.
-Antes de El Greco, evidentemente, podemos rastrear el arte español, pero no en un sentido geográfico que nos lleve a decir, por ejemplo, que las cuevas de Altamira son arte español: eso sería ridículo. La identidad española se fragua en la Edad Media. Hay cosas muy interesantes antes de El Greco pero difícilmente se podían llamar arte español, del que se puede hablar con propiedad a partir de los Reyes Católicos. Hay una serie de maestros muy importantes como Juan de Flandes o Bartolomé Bermejo. Lo que ocurre es que cuando se establece aquello que constituye lo más característico de un arte nacional, se escoge a las figuras mayores, sin que las demás sean despreciables. Se ha dado una visión del arte español marcada por la pinza entre El Greco y Goya, planteando que ahí se acababa su identidad histórica. Sin embargo, el arte español sigue operativo, autoalimentándose, y el ejemplo que lo confirma de una manera clamorosa es Picasso, que sin esa retroalimentación, sin su relación con Goya, Velázquez y El Greco, es inexplicable. Hay otros artistas, pero Picasso, por su potencia, su singularidad y los años que vivió, noventa y dos, lo corrobora de una forma más clara.
-¿Por qué tarda tanto en llegar el descubrimiento de El Greco?
-Además de lo que he dicho anteriormente, en el caso de El Greco sus contemporáneos pensaban que era un pintor genial pero se había vuelto loco al final. Toda la parte final de su trayectoria, que nosotros estimamos tanto, se consideraba un arte un poco trasnochado y alucinado. Eso se mantuvo durante siglos. Tampoco estaba muy visible porque su obra principal se encontraba esencialmente en Toledo y su provincia. Hay que esperar a que el pintor Manet, un tipo excepcional, venga a Madrid y al Prado, y se dé cuenta de que las tres figuras fundamentales son El Greco, Velázquez y Goya. Él descubre a Velázquez a partir de la fascinación por Goya, y desde Velázquez descubre a El Greco. Es el primero que da la voz de alarma sobre el hecho de que hay un artista genial que es El Greco, del que han partido Velázquez y Goya. Empieza entonces, a finales del siglo XIX, una ola de reivindicación de El Greco que no cuaja, en el sentido de que lo convierta en alguien popular, hasta 1920.
-Estos días está de actualidad un estudio que afirma que gran parte de las obras que se le atribuyen no salieron de su pincel...
-Con estas cuestiones hay siempre un morbo periodístico que yo entiendo pero que no tiene el mayor fundamento. Establecer el catálogo riguroso y perfecto de los artistas es una labor que todavía está en curso; es un problema reciente que además se ve agudizado por cuestiones como el mercado. Hay unos filtros para establecer la autenticidad de la obra que son prácticamente imposibles de burlar. Se puede depurar el catálogo de un artista y no es nada dramático, y no significa que los cuadros depurados sean despreciables, ni mucho menos. En su día pasó con Rembrandt: la depuración que realizó la comisión pertinente no implicaba que hubiera que tirar a la calle los cuadros señalados. Eso es una idiotez. Con El Greco pasa lo mismo: algunos de los cuadros serán de sus discípulos, entre los que había grandes artistas como Luis Tristán. Hay también, evidentemente, gente a la que le han vendido un cuadro de El Greco y resulta que es de Luis Tristán o una falsificación, si bien éstas no son frecuentes porque son chapuceras y las descubre cualquiera en seguida. Hay atribuciones que pueden ser a veces conflictivas, pero no significa que la obra no atribuida, en este caso a El Greco, sea mala, sino que a lo mejor pierde un cierto valor económico.
-Es un problema, por tanto, más económico que artístico...
-Sí, y además todo este morbo... Entiendo que las noticias de sucesos generan más interés que otras que tienen menos mordiente... El Greco ha contado con diversas catalogaciones históricas y ahora está el estudio de una fantástica especialista que se llama Leticia Ruiz, que creo que con toda garantía reatribuirá y desatribuirá cosas. No creo que sea un escándalo.
-Muchos ayudantes o alumnos merecen además una revisión. La muestra actual de Velázquez en el Prado incluye algunas obras de gran calidad de sus sucesores Martínez del Mazo y Carreño...
-Claro, y la National Gallery de Londres hizo hace tiempo una exposición fantástica con los cuadros falsos que había comprado y que presuntamente eran de Velázquez. Esto es muy normal. Los catálogos se empiezan a establecer en el siglo XIX y entonces no había ninguna metodología ni apoyo científico, todo se hacía a partir de los ojos de experto. Eso ha cambiado de forma radical.
-También es una cuestión que revela el sistema de producción que tenían algunos pintores. Ahí están los talleres, como el de Rafael, en el que según Vasari trabajaban unos 50 artistas...
-Sí, y nos cuesta trabajo comprender en la época contemporánea que los artistas no es que tuvieran discípulos sino colaboradores: Rubens, Rafael, Rembrandt... Algunos colaboradores eran extraordinarios. La obra, claro, tenía la firma de la fábrica, que era Rubens, Rafael o Rembrandt. Y muchas veces, como en el caso de Rembrandt, para ayudar a sus colaboradores más distinguidos y para que la gente pagara más por las obras, las firmaba él. También ocurre que a veces el discípulo era tan bueno o mejor que el maestro, como pasa con Carel Fabritius respecto a Rembrandt. Antes no se pensaba tanto en que algunos artistas son importantísimos y los demás no valen tanto... Eso son cosas actuales.
-¿Cuál es el gran siglo del arte español?
-Creo que ha tenido claramente dos grandes siglos, el XVII y el XX.
-¿Qué huellas hay en las vanguardias de la gran Escuela Española?
-Todas. Por el hecho de tener una cultura tan peculiar, producida por el aislamiento tradicional de España, yo creo que los artistas españoles hasta la Transición están muy marcados por la tradición artística nacional. Picasso tiene una influencia de El Greco al comienzo de su carrera increíble, es uno de sus propagandistas. La influencia de Velázquez también es grande. En la exposición Picasso. Tradición y vanguardia, celebrada en 2006 en el Museo del Prado y el Reina Sofía, en el primero de ellos estaban los cuadros de Picasso con sus correspondientes relaciones con los maestros antiguos. También ocurre con Dalí, Miró, Tàpies, Oteiza, Chillida... Es muy difícil que no esté el cuño de una tradición tan fuerte e interesante.
-¿Qué imagen se tiene, en términos históricos, del arte español fuera de España?
-Antes del XIX, al único que conocían bien, porque había tenido un cierto mercado a través de Sevilla hacia el Reino Unido y Holanda, era Murillo. De Velázquez no sabían ni escribir el nombre. Conocían a los que habían muerto fuera de España como Ribera, al que consideraban jefe de la Escuela Napolitana. Cuando aparecía algo de los pintores españoles, lo hacía como apéndice de la Escuela Napolitana: no habían visto arte español en absoluto.
-¿Cómo analiza la presencia actual del arte en la sociedad?
-Es interesante esta cuestión. Es obvio que el arte ha alcanzado una proyección pública insospechada, atizada por su irrupción en el mercado de una forma clamorosa. Incluso el arte más emergente, que en ocasiones es más caro que el arte tradicional más insigne. Esto en principio parece que hay que saludarlo como un beneficio. Pero es inevitable que surjan dudas cuando se analiza este fenómeno que puede alcanzar unas dimensiones masivas; cuando uno rasca se descubre que tampoco tiene un significado muy profundo, sino que en realidad ha tenido una agitación mediática muy importante, y todos estamos hoy muy influidos por este aspecto porque tiene mucho poder para penetrar en nuestra vida íntima y nuestros gustos. Vivimos un poco una realidad virtual. Yo no sé hasta qué punto hay hoy un verdadero interés por el arte, mayor que en el pasado. Numéricamente no hay duda: hay diez mil veces más artistas. Pero pienso que en esto hay una trivialización, veo algo superficial en todo este fenómeno.
-¿Cuál es actualmente, a nivel mundial, la ciudad que mejor trata el arte?
-Antes era, evidentemente, Nueva York, pero está en decadencia. En este momento, yo creo que la ciudad artísticamente más importante es Berlín: sus museos son formidables, están constantemente en renovación... Muy por encima de París, Londres y Nueva York. Hoy en día es la gran ciudad del arte.
-¿Cuál es la mayor paradoja histórica del arte español?
-En relación con lo que escribo aquí, el descubrimiento tardío que tiene por parte de la escena internacional. Una circunstancia que viene producida por un hecho: nuestro aislamiento desde mediados del siglo XVI. Después de un gran imperio que produce recelo y hostilidad por parte de los que lo sufren, España no sólo va siendo derrotada sino que elige un camino equivocado en la modernización de Europa Occidental. Eso nos deja completamente aislados. Sólo a partir de la Guerra de la Independencia, que trae a España un contingente de extranjeros formidable en número, se empieza a descubrir, en las circunstancias excepcionales de una guerra que se prolonga durante seis años en la península, que España es un país muy singular, de una tradición cultural muy rica y desconocida. Y se inicia la moda romántica de España, que se desarrolla a lo largo del XIX y que en cierta manera no sólo descubre los grandes maestros del arte español sino que repara en que éste había tomado una corriente distinta, como muchas otras cosas, al resto de Europa Occidental en los siglos XVI y XVII, un estilo que era más bien naturalista, influido por la Contrarreforma, distinto del resto de los países occidentales. Eso sirve de acicate para las vanguardias.
-La horquilla El Greco-Goya ha determinado muchos enfoques sobre el arte español, sin reparar en el antes y el después.
-Antes de El Greco, evidentemente, podemos rastrear el arte español, pero no en un sentido geográfico que nos lleve a decir, por ejemplo, que las cuevas de Altamira son arte español: eso sería ridículo. La identidad española se fragua en la Edad Media. Hay cosas muy interesantes antes de El Greco pero difícilmente se podían llamar arte español, del que se puede hablar con propiedad a partir de los Reyes Católicos. Hay una serie de maestros muy importantes como Juan de Flandes o Bartolomé Bermejo. Lo que ocurre es que cuando se establece aquello que constituye lo más característico de un arte nacional, se escoge a las figuras mayores, sin que las demás sean despreciables. Se ha dado una visión del arte español marcada por la pinza entre El Greco y Goya, planteando que ahí se acababa su identidad histórica. Sin embargo, el arte español sigue operativo, autoalimentándose, y el ejemplo que lo confirma de una manera clamorosa es Picasso, que sin esa retroalimentación, sin su relación con Goya, Velázquez y El Greco, es inexplicable. Hay otros artistas, pero Picasso, por su potencia, su singularidad y los años que vivió, noventa y dos, lo corrobora de una forma más clara.
-¿Por qué tarda tanto en llegar el descubrimiento de El Greco?
-Además de lo que he dicho anteriormente, en el caso de El Greco sus contemporáneos pensaban que era un pintor genial pero se había vuelto loco al final. Toda la parte final de su trayectoria, que nosotros estimamos tanto, se consideraba un arte un poco trasnochado y alucinado. Eso se mantuvo durante siglos. Tampoco estaba muy visible porque su obra principal se encontraba esencialmente en Toledo y su provincia. Hay que esperar a que el pintor Manet, un tipo excepcional, venga a Madrid y al Prado, y se dé cuenta de que las tres figuras fundamentales son El Greco, Velázquez y Goya. Él descubre a Velázquez a partir de la fascinación por Goya, y desde Velázquez descubre a El Greco. Es el primero que da la voz de alarma sobre el hecho de que hay un artista genial que es El Greco, del que han partido Velázquez y Goya. Empieza entonces, a finales del siglo XIX, una ola de reivindicación de El Greco que no cuaja, en el sentido de que lo convierta en alguien popular, hasta 1920.
-Estos días está de actualidad un estudio que afirma que gran parte de las obras que se le atribuyen no salieron de su pincel...
-Con estas cuestiones hay siempre un morbo periodístico que yo entiendo pero que no tiene el mayor fundamento. Establecer el catálogo riguroso y perfecto de los artistas es una labor que todavía está en curso; es un problema reciente que además se ve agudizado por cuestiones como el mercado. Hay unos filtros para establecer la autenticidad de la obra que son prácticamente imposibles de burlar. Se puede depurar el catálogo de un artista y no es nada dramático, y no significa que los cuadros depurados sean despreciables, ni mucho menos. En su día pasó con Rembrandt: la depuración que realizó la comisión pertinente no implicaba que hubiera que tirar a la calle los cuadros señalados. Eso es una idiotez. Con El Greco pasa lo mismo: algunos de los cuadros serán de sus discípulos, entre los que había grandes artistas como Luis Tristán. Hay también, evidentemente, gente a la que le han vendido un cuadro de El Greco y resulta que es de Luis Tristán o una falsificación, si bien éstas no son frecuentes porque son chapuceras y las descubre cualquiera en seguida. Hay atribuciones que pueden ser a veces conflictivas, pero no significa que la obra no atribuida, en este caso a El Greco, sea mala, sino que a lo mejor pierde un cierto valor económico.
-Es un problema, por tanto, más económico que artístico...
-Sí, y además todo este morbo... Entiendo que las noticias de sucesos generan más interés que otras que tienen menos mordiente... El Greco ha contado con diversas catalogaciones históricas y ahora está el estudio de una fantástica especialista que se llama Leticia Ruiz, que creo que con toda garantía reatribuirá y desatribuirá cosas. No creo que sea un escándalo.
-Muchos ayudantes o alumnos merecen además una revisión. La muestra actual de Velázquez en el Prado incluye algunas obras de gran calidad de sus sucesores Martínez del Mazo y Carreño...
-Claro, y la National Gallery de Londres hizo hace tiempo una exposición fantástica con los cuadros falsos que había comprado y que presuntamente eran de Velázquez. Esto es muy normal. Los catálogos se empiezan a establecer en el siglo XIX y entonces no había ninguna metodología ni apoyo científico, todo se hacía a partir de los ojos de experto. Eso ha cambiado de forma radical.
-También es una cuestión que revela el sistema de producción que tenían algunos pintores. Ahí están los talleres, como el de Rafael, en el que según Vasari trabajaban unos 50 artistas...
-Sí, y nos cuesta trabajo comprender en la época contemporánea que los artistas no es que tuvieran discípulos sino colaboradores: Rubens, Rafael, Rembrandt... Algunos colaboradores eran extraordinarios. La obra, claro, tenía la firma de la fábrica, que era Rubens, Rafael o Rembrandt. Y muchas veces, como en el caso de Rembrandt, para ayudar a sus colaboradores más distinguidos y para que la gente pagara más por las obras, las firmaba él. También ocurre que a veces el discípulo era tan bueno o mejor que el maestro, como pasa con Carel Fabritius respecto a Rembrandt. Antes no se pensaba tanto en que algunos artistas son importantísimos y los demás no valen tanto... Eso son cosas actuales.
-¿Cuál es el gran siglo del arte español?
-Creo que ha tenido claramente dos grandes siglos, el XVII y el XX.
-¿Qué huellas hay en las vanguardias de la gran Escuela Española?
-Todas. Por el hecho de tener una cultura tan peculiar, producida por el aislamiento tradicional de España, yo creo que los artistas españoles hasta la Transición están muy marcados por la tradición artística nacional. Picasso tiene una influencia de El Greco al comienzo de su carrera increíble, es uno de sus propagandistas. La influencia de Velázquez también es grande. En la exposición Picasso. Tradición y vanguardia, celebrada en 2006 en el Museo del Prado y el Reina Sofía, en el primero de ellos estaban los cuadros de Picasso con sus correspondientes relaciones con los maestros antiguos. También ocurre con Dalí, Miró, Tàpies, Oteiza, Chillida... Es muy difícil que no esté el cuño de una tradición tan fuerte e interesante.
-¿Qué imagen se tiene, en términos históricos, del arte español fuera de España?
-Antes del XIX, al único que conocían bien, porque había tenido un cierto mercado a través de Sevilla hacia el Reino Unido y Holanda, era Murillo. De Velázquez no sabían ni escribir el nombre. Conocían a los que habían muerto fuera de España como Ribera, al que consideraban jefe de la Escuela Napolitana. Cuando aparecía algo de los pintores españoles, lo hacía como apéndice de la Escuela Napolitana: no habían visto arte español en absoluto.
-¿Cómo analiza la presencia actual del arte en la sociedad?
-Es interesante esta cuestión. Es obvio que el arte ha alcanzado una proyección pública insospechada, atizada por su irrupción en el mercado de una forma clamorosa. Incluso el arte más emergente, que en ocasiones es más caro que el arte tradicional más insigne. Esto en principio parece que hay que saludarlo como un beneficio. Pero es inevitable que surjan dudas cuando se analiza este fenómeno que puede alcanzar unas dimensiones masivas; cuando uno rasca se descubre que tampoco tiene un significado muy profundo, sino que en realidad ha tenido una agitación mediática muy importante, y todos estamos hoy muy influidos por este aspecto porque tiene mucho poder para penetrar en nuestra vida íntima y nuestros gustos. Vivimos un poco una realidad virtual. Yo no sé hasta qué punto hay hoy un verdadero interés por el arte, mayor que en el pasado. Numéricamente no hay duda: hay diez mil veces más artistas. Pero pienso que en esto hay una trivialización, veo algo superficial en todo este fenómeno.
-¿Cuál es actualmente, a nivel mundial, la ciudad que mejor trata el arte?
-Antes era, evidentemente, Nueva York, pero está en decadencia. En este momento, yo creo que la ciudad artísticamente más importante es Berlín: sus museos son formidables, están constantemente en renovación... Muy por encima de París, Londres y Nueva York. Hoy en día es la gran ciudad del arte.
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